Как в зеркале. Материалы монодраматического мини-фестиваля - Виктория Малкина

Монолог как художественная форма предстает экспериментальным пространством презентации актера в его единстве с персонажем, «точкой творческого превращения и тревоги», как об этом в свое время писали французские исследователи драмы Кристоф Трио и Франсуаза Дюбор. Собственно, новейшая драма в своих последних опытах продолжает освоение монолога как новых возможностей драматического, театрального письма, когда ткань драматического диалога, еще со времен Чехова, начинает зиять «монологической брешью». Эта брешь – зона неизведанного, фантастического, странного или, наоборот, узнаваемого, но всегда пограничного, разделяющего прежний и новый – речевой и визуальный – опыт. Драма дает возможность пережить этот опыт немедленно.

Именно этой стратегии и следуют авторы сборника. Перед нами разворачиваются монологи, многократно отраженные в различных речевых «зеркалах». Зеркала эти предлагают читателю передвижение от разорванного, этюдного сюжета (Иосиф Рыбаков, «Переехали») или намеренно насыщенного аллюзиями (Александра Бабушкина, «Письма к автору») к рэповому, клиповому, но при этом изысканно центонному тексту (Виктория Малкина, «Окно. Опять») и к откровенно гротескному изображению персонажа (Юлия Морева, «Скрепкин»). При этом чёткое «кадрирование», проникновение языка сценария в привычную драматическую ткань, соединяет фантастические, даже галлюцинаторные образы с тщательно выписанной предметностью (Алина Уланова, «Перекипающий чайник», Иоанн Демидов, «Бардо»). Ритмы современной жизни воплощаются и в сценках, словно созданных в традициях «как бы реалистической» жанровой живописи (Дмитрий Арчаков, «Похмелье»), и в автотематических, составленных по формуле «театра в театре» и напоминающих мистерию текстах (Евгения Киреева, «Смертельный номер»). Острые социально-политические намеки превращаются в медитативно-лирические заклинания (Виктория Косенко и Ольга Рывкина, «Ретроспекция», Анна-Мария Апостолова, «Вечером на хлебном поле»). Усилия по идентификации персонажа (Кто говорит? А кто видит?) превращаются в увлекательное визуальное приключение читателя, который должен сам срежиссировать прочитанное или услышанное (Екатерина Задирко, «Совершенный вид», Виктория Гендлина, «Гегельянство хуже пьянства», Сергей Лавлинский, «Учитель и Ученик»).

Играть с жанрами, смотреться в зеркало, предлагать магические зеркала зрителю, расшифровывать чужой и собирать свой раздробленный образ – и всё это монолог. Переизбыток речи, голос вопрошания о театре и зрителе, слово-граница, слово-промежуток – и это всё монодрама. Так, как её определил еще Морис Бобур: репрезентация внутреннего пространства, «пьеса, в которой весь человеческий интерес, всё действие, всё волнение рождаются в кризисе сознания».

В мире монодрамы, или Заметки о сборнике

«Как в зеркале»

Я, я, я! Что за дикое слово!

Неужели вон тот – это я?

21 февраля 2015 года в Москве состоялся монодраматический фестиваль «Как в зеркале». На нём состоялась и презентация пьес, сочинённых участниками спецсеминара «Визуальное в литературе», действующего на историко-филологическом факультете РГГУ под руководством С. П. Лавлинского и В. Я. Малкиной. По итогам этого открытого мероприятия был издан сборник с таким же названием, в котором драматические произведения «тех, кто принял вызов», были опубликованы. В предлагаемой статье хотелось бы поделиться некоторыми впечатлениями от этой книги. Так как автор данных строк не был непосредственным свидетелем фестивального события, то все последующие далее суждения будут опираться исключительно на прочитанные пьесы. А поскольку статья такого рода неизбежно предполагает момент оценки вышедшего сборника, то аналитические штудии в ней будут сочетаться с интонациями литературно-критическими, связанными с разговором о художественном качестве представленных произведений.

Начнём с того, что написанные участниками фестиваля пьесы демонстрируют широкие художественные возможности монодрамы как «формы сценико-драматического творчества» (Н. Евреинов). Так, в сборнике представлены монодрамы разных типов эстетического завершения: сатирического («Скрепкин» Юлии Моревой – пьеса, в которой главным героем является замечательно художественно выписанный «большой начальник маленькой конторы» Скрепкин – духовно-агрессивный поклонник поп-певца Михаила Стасова), идиллического («Ретроспекция» Виктории Косенко и Ольги Рывкиной, где героиня-писательница увидела, наконец, в жизни то, что примирило её со своим подсознанием и дало возможность вновь творить, выпасть из «пучины» затянувшего её быта, по сути открыть смысл жизни), драматического (когда герои оказываются в болезненном «лабиринте» так до конца и неразрешимых ими вопросов о себе и собственном месте в миропорядке: «Совершенный вид» Екатерины Задирко, «Перекипающий чайник» Алины Улановой). Присутствуют драмы как в прозе, так и в стихах. Здесь нельзя не отметить «изысканный центонный текст» (А. В. Синицкая) Виктории Малкиной «Опять. Окно»; в поэтической форме написан также провокативно-«педагогический» текст Сергея Лавлинского «Учитель и Ученик». Есть в сборнике монодрамы, восходящие к жанру драматического этюда, «сцены-монолога» (с комическим содержанием), разработанного в творчестве А. П. Чехова («Переехали» Иосифа Рыбакова), другие представляют собой «современную мистерию» («Смертельный номер» Евгении Киреевой – здесь в качестве «единого действующего» выступает не человек, а Смерть). Пьеса «Похмелье» Дмитрия Арчакова тяготеет к драматургии вербатим, построенной «путём монтажа дословно записанной речи»2. И т. д.

Стоит заметить, что каждое из рецензируемых произведений, действительно, состоялось как художественное и эстетическое целое. Пьесы, написанные авторами сборника, характеризуются продуманностью композиции, глубоким освоением драматического конфликта, осознанной прорисовкой сценических подробностей изображённого мира и – особо хочется остановиться на этом – высоким уровнем работы со словом. Представляется весьма удачным то, что книга открывается пьесой Иосифа Рыбакова «Переехали». Этот драматургический текст построен как раз на очень изящной игре со словом (а соответственно игре и с воспринимающим сознанием), вынесенным в заглавие. Не только у не искушённого в карточных делах читателя / зрителя, но и реципиента, знакомого с правилами покера и его терминологией, вначале может сложиться ощущение, что героя, действительно, «переехали» на машине. Не случайно в начальной ремарке сказано, что «нижнюю часть тела закрывает простыня», а герой «постанывает, будучи не в силах скрыть свои страдания». Однако далее текст монодрамы выстраивается таким образом, что у адресата начинает трансформироваться изначальный тип восприятия, а соответственно меняется точка зрения на героя и всё происходящее в целом. Возможное трагическое (в житейском плане) событие на деле оказывается проигрышем «бабла» в покер. Стоит особое внимание обратить на то, как филигранно в пьесе «Переехали» слова «переливаются» многочисленными оттенками значения, создавая эффект обманутого читательского / зрительского ожидания, как например, во фразе «Летят в меня две дамочки на полном ходу… И я ведь знал, что там именно две дамы сидят». Думается, что монодрама Иосифа Рыбакова задаёт необходимый провокативно-перформативный «задор», который в дальнейшем успешно подхватывают остальные пьесы, всему сборнику.

Заметим, что все монодрамы, написанные участниками семинара, имеют малый объём словесного текста, что не случайно. И вызвано это не только техническим требованием – возможностью аудиторной презентации не более 10—12 минут в рамках фестиваля (иначе это событие растянулось бы на несколько дней). Небольшой размер монодрамы, думается, является вполне органичным, поскольку обусловлен её архитектоническими свойствами.

По справедливому замечанию Мориса Бобура, монодрама – «пьеса, в которой весь человеческий интерес, всё действие, всё волнение рождаются в кризисе сознания»3. Последний по сути дела и можно назвать предметом монодрамы, что делает её присутствие естественным именно внутри драматического литературного рода. Действительно, по словам В. Е. Хализева, одно из существенных различий между эпической и драматической формой состоит в том, что «в повествовательном произведении могут быть пространными, многочисленными и даже доминирующими эпизоды, которые выявляют состояния умиротворённости и покоя (добавим, как во внешней, так и во внутренней жизни человека.– А.П.). В драмах же и спектаклях подобные эпизоды обычно сводятся к минимуму. Они уступают место изображению драматически напряжённых ситуаций»4. Драма, по словам Б. О. Костелянца, «обращается к ситуациям, которые чреваты сдвигами, кризисами, переворотами в отношениях и соответственно изменениями и переломами в судьбах, в людях, эти отношения созидающих» (курсив наш. – А.П.)5. Монодрама, как и любое драматическое произведение, думается, также не показывает жизнь и человека в их эпической «успокоенности», изображая последнего не просто «в минуты высочайшего напряжения» (К. Чапек), но, прежде всего, во время катастрофических «сдвигов» его сознания, лишённого гармонической цельности и представляющего собой «арену» борьбы противоположных чувств, интенций и устремлений. Именно поэтому в монодраме неизбежно репрезентируется одно из ключевых свойств драмы, связанное с организацией художественного времени. Поскольку предметом монодрамы становятся визуально эксплицированные в пространстве-времени сцены катастрофические «сдвиги», можно сказать, пороговые ситуации, человеческого сознания, то монодрама (так же, как и любое драматическое произведение) отказывается от репрезентации биографического (обычного, медленно текущего времени6). Она обращается к изображению времени кризисного, протекающего бурно и стремительно, художественно акцентируя тем самым остроту присутствующих в сознании героя и требующих своего разрешения противоречий. Можно, видимо, говорить о том, что монодрама также тяготеет к стянутости и сжатости художественного времени. Причём концентрация действия во времени в монодраме, видимо, оказывается даже большей по сравнению с произведениями обычной драмы, чем и обусловлен частый малый размер монодраматических произведений7. Большая же сжатость, стянутость художественного времени по сравнению с обычной драмой обусловлена, видимо, ещё одним свойством поэтики монодрамы – особым характером драматической активности «единого действующего». Так, по словам Г. В. Ф. Гегеля, в драме, в отличие от лирики, «размышляющая и чувствующая душа» «не задерживается у себя в качестве внутренней жизни», а «переходит к действиям»8. Вот почему драма всегда требует «широко развёрнутого» (Г. В. Ф. Гегель) действия «с его борьбой и исходом», в котором «духовные силы выражают себя и оспаривают друг друга»9. Движущей же силой перехода «субъективного чувства» «во внешнее выражение действия», становится проявленная воля драматического индивида (по Г. В. Ф. Гегелю, действие в драме есть «исполненная воля»). Отсутствие же «широко развёрнутого в пространстве и времени действия» в монодраме объясняется как раз, видимо, ослаблением (а иногда и полным отсутствием) поступающе-волевой активности «единого действующего» и заменой её активностью духовной, познавательной, направленной исключительно на самого индивида. Вот почему малый размер пьес и в сборнике «Как в зеркале» оказался для них также вполне органичен.